Η απαρχή της θεατρικής σκηνοθεσίας (μέρος ε’)

Κλείνουμε την αναδρομή αυτή με τον

MaxReinhardt

 Ανέβηκε στη σκηνή στα 19 του ως ηθοποιός.

Το 1894 ο Otto Brahm τον μετέφερε στα Deutsches Theatre, και ενώ έπαιζε εκεί, πειραματήστηκε με τη διοργάνωση ενός καμπαρέ. Η 1η του εμπειρία ως παραγωγός ήρθε μεταξύ 1902-1905 στο Kleines theatre, όπου παρουσίασε περίπου 50 έργα από διάφορες χώρες με διάφορα στυλ. Το 1906 άνοιξε το kammerspiele.

Η συμβολή του Μ. Reinhardt έγκειται στο ότι θεωρεί πως καμιά μεμονωμένη προσέγγιση δεν είναι κατάλληλη για τη διοργάνωση όλων των έργων. Μέχρι τον 20ο αιώνα οι σκηνοθέτες οργάνωναν όλα τα έργα με βάση ένα στυλ, όμως, για τον Μ.  Reinhardt κάθε νέο έργο είχε και διαφορετική σκηνοθετική προσέγγιση με βάση τις ενδείξεις που έδινε το ίδιο το έργο. Έτσι αγκάλιασε τα μη ρεαλιστικά έργα χωρίς να αρνηθεί τα ρεαλιστικά. Ανέπτυξε λοιπόν τον εκλεκτικισμό σε καλλιτεχνικό δόγμα. Γι’ αυτόν άλλα έργα χρειάζονται οικείο περιβάλλον, άλλα μεγάλο χώρο, άλλα προσκήνιο και άλλα μεγάλη πλατφόρμα. Π.χ. ο Οιδίπους Τύραννος παρουσιάστηκε σε ένα κυκλικό κτίριο.

Ακόμα, υποστήριζε ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να έχει τον έλεγχο κάθε στοιχείου της παραγωγής. Για κάθε έργο είχε ένα βιβλιαράκι στο οποίο κατέγραφε κάθε λεπτομέρεια της παράστασης (σκηνικών, ήχου, κοστουμιών, κίνησης κ.α.). Μερικοί κρίτικοι μάλιστα τον κατηγόρησαν ότι οι ηθοποιοί του ήταν μαριονέτες, άλλοι πάλι έλεγαν πως ήξερε να βοηθάει τον καθένα χωριστά. Σε κάθε περίπτωση δούλευε αρκετα μαζί τους και κατόρθωσε εκτελέσεις παγκόσμιας φήμης για τη στυλιστική τους αρτιότητα. Μεταξύ των ηθοποιών του ο πιο γνωστός ήταν ο Alexander Moissi. Το ίδιο στενά δούλευε και με τους σκηνογράφους π.χ. Ernst Stern.

Συχνά οι παραγωγές του επικεντρώνονταν γύρω από ένα μοτίβο, μία κυρίαρχη ιδέα. Μετά τον Α΄παγκόσμιο αναδιαμόρφωσε ένα τσίρκο – θέσεις πάνω από 3.500, όπου μεταξύ 1919-1922 ανέβασε μνημιώδεις / πελώριες παραγωγές π.χ. Ορέστεια, Ιούλιος Καίσαρ. Το εγχείρημα όμως απέτυχε, ίσως ένας από τους λόγους ήταν ότι το θέατρο ήταν τόσο μεγάλο που αποθάρρυνε τη λεπτότητα. Μεταξύ 1922-1924 έγινε διευθυντής του θεάτρου της Βιέννης, όπου μετέτρεψε μια αυτοκρατορική αίθουσα χορού του 1740, στην οποία παρουσίαζε έργα και όπερες του 19ου αιώνα σε ένα πλαίσιο με οθόνες. Η οικειότητα αυτού του θεάτρου συχνά αντιπαραβάλλεται με εκείνη του τσίρκου. Το 1924 επέστρεψε στο Βερολίνο όπου συνέχισε τις δραστηριότητες του ως την άνοδο του Hitler, οπότε, εγκαταλείπει τα θέατρα -1933, και πηγαίνει στην Αμερική.

Η απαρχή της θεατρικής σκηνοθεσίας (μέρος δ’)

Οι περιπτώσεις των Adolphe Appia & Eduard Gordon Craig

Οι δυο τους έθεσαν τα πρώτα θεμέλια της μοντέρνας σκηνογραφία.

220px-Adolphe_Appia_002

            Ο Adolphe Appia ήταν Ελβετός θεωρητικός του θεάτρου και σκηνογράφος. Έκανε τα σημαντικότερα πειράματα στο χώρο του συμβολισμού με την αξιοποίηση του ηλεκτρικού φωτός ως οπτική μουσική επένδυση, τα οποία αξιοποίησε στη σκηνική ερμηνεία των έργων του  Richard Wagner. Θεωρεί ότι ο ηθοποιός είναι ερμηνευτής.  Στις παραστάσεις του προσπάθησε έτσι να πετύχει μια πλήρη και αρμονική σύζευξημουσική, όπως την ονόμαζετων διάφορων στοιχείων μιας θεατρικής παράστασης (όγκοι, χρώματα, ήχοι). Οι θεωρίες του βρίσκονται στα διάφορα βιβλία του,  Η σκηνοθεσία του βαγκνερικού δράματος (1895), Η μουσική και η σκηνοθεσία (1899), Το ζωντανό έργο τέχνης (1921) κ.α. και έχουν ασκήσει μεγάλη επίδραση, ακόμα και έμμεση, στους σύγχρονους σκηνοθέτες.

          Ο Eduard Gordon Craig ήταν γιος της δημοφιλής ηθοποιού, Ellen Terry, και στο θίασό της έκανε την 1η του σημαντική  πρακτική εμπειρία ως σχεδιαστής (αφηρημένη σκηνογραφία). Σχεδίασε έργα για τον Otto Brahm στο Βερολίνο, για την Eleonora Duse στη Φλωρεντία και για το ΜΑΤ (Moscow Art Theatr).

220px-Gordon_Craig

Είναι ο εμπνευστής της θεωρίας της υπερμαριονέτας, σύμφωνα με τη θεωρία αυτή ο ηθοποιός δεν έχει «εγώ», αλλά είναι σε θέση να εκτελεί όλες απαιτήσεις της παράστασης. Στα θεωρητικά του κείμενα, Η τέχνη του θεάτρου (1905), Μάσκα, κ.α. προβάλλεται για πρώτη φορά η ιδέα της υποβάθμισης του συγγραφέα στο θέατρο και η καθιέρωση του σκηνοθέτη ως κεντρικού άξονα της θεατρικής δημιουργίας, υποβαθμίζοντας, ταυτόχρονα,  και το ρόλο του συγγραφέα, καθώς πιστεύει ότι ο λόγος είναι ένα μόνο από τα στοιχεία της θεατρικής τέχνης. Τέλος, θεωρεί ότι ο θεατής πηγαίνει στο θέατρο για να δει το έργο και όχι να το ακούσει. Οι αντιλήψεις του, αν και αμφισβητήθηκαν την  περίοδο που έδρασε, ωστόσο,  δημιούργησαν το ιδεολογικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο στηρίχθηκε η ηγεμονία του σκηνοθέτη τον 20ο αιώνα, μετά τον Α’ παγκόσμιο.

 

Η προϊστορία της θεατρικής σκηνοθεσίας (γ’ μέρος)

Στο τρίτο μέρος για τις απαρχές της σκηνοθετικής τέχνης μεταφερόμαστε στη Μόσχα.

Αν και στη Ρωσία είχε ήδη εγκαινιασθεί ο ρεαλισμός με έργα των Ostrovsky &Turgenev -πριν από την παρουσία ελευθέρων θεάτρων (για τα οποία έγινε λόγος στο 2ο μέρος), η θεατρική παραγωγή διατηρούσε ακόμα τις συμβάσεις του 18ου αιώνα, μάλιστα, η επίσκεψη των Meiningen Players τους έδειξε πόσο πίσω είχαν μείνει (1885-1890), εν ολίγοις, ως τη δημιουργία του MAT: Moscow Art Theatre (=θέατρο τέχνης της Μόσχας) από τον Stanislavsky & Danchenko το 1898, η πρόοδος στη σκηνοθετική τέχνη ήταν μικρή.

Το ΜΑΤ  διέφερε από τα υπόλοιπα ανεξάρτητα θέατρα που είδαμε στο 2ο μέρος:

  • Ενδιαφέρθηκε για τη δημιουργία παραστάσεων υψηλής ποιότητας και όχι για την προώθηση απαγορευμένων έργων.
  • Ήταν από την αρχή επαγγελματική σκηνή.
  • Ξεκίνησε έχοντας ως πρότυπο το θίασο του Saxe Meiningen.

Το 1ο έργο που ανεβάστηκε στο ΜΑΤ ήταν του Tolstoy ο Τσάρος Φιοντόρ Ιβάνοβιτς. Βέβαια, το δημόσιο ενδιαφέρον τράβηξε ο Γλάρος του Chekhov. Η 1η περίοδος του ΜΑΤ τερματίζει με το Βυσσινόκηπο του Chekhov, 1904. Πρόκειται για τη νατουραλιστική δράση που ακολουθεί τη γραμμή του θιάσου του Saxe Meiningen. Εκτός από τον Chekhov το ΜΑΤ ενθάρρυνε και τον Maxim Gorky, που ήταν ήδη γνωστός συγγραφέας ρεαλιστικών ιστοριών – ο Βυθός 1902 θεωρείται η μεγαλύτερη επιτυχία του θιάσου.

Ο Stanislavsky & η αναζήτηση μιας ρεαλιστικής υποκριτικής

Ο Stanislavsky έκανε μεγάλη μελέτη πριν αρχίσει πρόβες για κάθε έργο. Έδινε μεγάλη προσοχή στις λεπτομέρειες, προσπαθούσε να αναδημιουργήσει το περιβάλλον με επίσκεψη στο σημείο δράσης της παράστασης ή μετά από εκτεταμένη έρευνα. Τo 1906 συλλαμβάνει την ιδέα του εσωτερικού ρεαλισμού, δηλαδή, της πιστής, λεπτομερούς αναπαράστασης των ανθρωπίνων αισθημάτων. Το 1909 παρουσιάζει επί σκηνής τη μέθοδο του – που ονομάστηκε σύστημα Stanislavsky –  στο έργο του Turgenev, ‘Ένας μήνας στην εξοχή.

Σύστημα Stanislavsky, πρόκειται για την επιστημονική προσέγγιση της υποκριτικής τέχνης, όπου στόχος του ηθοποιού είναι να προκαλέσει στον εαυτό του αυθεντικές συγκινησιακές αντιδράσεις με φανταστικούς ερεθισμούς. Για την καλλιέργεια αυθεντικών ψυχικών καταστάσεων, αντλεί από τη συγκινισιακή μνήμη του, μεταφέρει, δηλαδή, παλιότερες προσωπικές του εμπειρίες στον ήρωα που υποδύεται. Για να επιτευχθεί αυτή η αναμόχλευση συγκινησιακής μνήμης χρειάζεται απόλυτη αυτοσυγκέντρωση και χαλάρωση. Ακόμα, οι ηθοποιοί έπρεπε να υποτάσσουν το δικό τους εγώ στις καλλιτεχνικές απαιτήσεις της παραγωγής.

Θεωρητικά έργα του: «ένας ηθοποιός προετοιμάζεται» , «πλάθοντας έναν χαρακτήρα» και «δημιουργώντας έναν ρόλο». Αξιοσημείωτο είναι ότι τα έργα αυτά έχουν δημοσιευθεί στα αγγλικά και στα ρωσικά, αλλά  δεν είναι αξιόπιστα, καθώς η Σοβιετική Ένωση δεν είχε γραφτεί στη διεθνή συμφωνία μεταφραστών. Έτσι, και τα έργα που είχε εκδώσει αμερικανίδα μεταφράστρια και εκείνα της Ρωσίας – που διαστρεβλώθηκαν για να προάγουν την ιδεολογία τους – δεν θεωρούνται αξιόπιστα. Μόλις πρόσφατα έγινε μια προσπάθεια συνεργασίας των δύο πλευρών και έχει εμφανιστεί μια πιο αξιόπιστη και ακριβής μετάφραση.

Αξιοσημείωτο, τέλος, είναι ότι ποτέ δεν ήταν ικανοποιημένος από το σύστημα του και προσπαθούσε να το βελτιώσει ως το θάνατό του.

 

Η Προϊστορία της Ευρωπαϊκής Σκηνοθεσίας- Το κίνημα των Ελευθέρων Θεάτρων

Η διαμόρφωση της τέχνης του σκηνοθέτη (μέρος 2ο)

Το κίνημα των ελευθέρων θεάτρων: Γαλλία-Γερμανία-Αγγλία

Γαλλία: Πρωτεργάτης του κινήματος ήταν ο Andre Antoine, σκηνοθέτης του Theatre Libre (1887), εκεί ανεβάζει έργα με βάση τις αρχές του ρεαλισμού.

κατάλογος

Βιογραφία

Ήταν γραφιάς σε μια εταιρία αερίου, ερασιτεχνικά ασχολούνταν με το θέατρο, ώσπου ίδρυσε το Theatre Libre. Ο A. Αntoine παραιτήθηκε από τη δουλειά του γραφιά και ασχολήθηκε με τις θεατρικές παραγωγές. Οργάνωσε το Theatre Libre σε συνδρομική βάση, έτσι ήταν ανοικτό μόνο στα μέλη του. Αυτό βοήθησε στο να απαλλαχτεί από τη λογοκρισία δίνοντάς του τη δυνατότητα να ανεβάσει πλήθος νατουραλιστικών έργων που είχαν λογοκριθεί. Οι φιλόδοξες παραγωγές του τον κρατούσαν συνεχώς στο χρέος, από το 1893 η εταιρία άρχισε να εξασθενεί και την άφησε, ως τότε είχε ανεβάσει 184 έργα. Έκανε περιοδείες και σε άλλες χώρες οι οποίες ακολούθησαν το παράδειγμά του. Το 1897 άνοιξε το Theatre Antoine, το οποίο λειτουργούσε ως επαγγελματικό θέατρο, και το 1906 έγινε διευθυντής στο κρατικά επιδοτούμενο Odeon, το οποίο εκμοντέρνισε.

Πώς συνέβαλε στην Σκηνοθεσία:

  • Εκπαίδευε ερασιτέχνες ηθοποιούς συστηματικά και αυταρχικά, ζήτησε να μην απαγγέλουν. Με τη θεωρία του 4ου τοίχου τους έπειθε να μην κοιτάζουν διαρκώς το κοινό και να συμβάλλουν ώστε η παράσταση να παρομοιαστεί με μια φέτα ζωής, φυσική συμπεριφορά. Επηρεασμένος από το θίασο των Meiningens έδωσε έμφαση στη συνολική δράση.
  • Λεπτομερή αναπαράσταση του φυσικού περιβάλλοντος.
  • Έκανε χρήση μιας ρεαλιστικής προσέγγισης, δηλαδή, επεδίωξε να αναπαράγει το περιβάλλον με κάθε λεπτομέρεια.

Γερμανία: Στη Γερμανία η αλλαγή έγινε το 1883, όπου στα ανοιχτά θέατρα του Βερολίνου ανεβάστηκαν έργα στα πρότυπα των Meiningens.

images

Freie Buhne (=ελεύθερη σκηνή), (1889) ιδρύθηκε στο Βερολίνο, από μία δημοκρατική ομάδα με υπαλλήλους και διοικητικό συμβούλιο, πρόεδρος εξελέγχει ο δραματικός κριτικός  Otto Brahm. Για να  παίζουν επαγγελματίες ηθοποιοί έδινε τις παραστάσεις κάθε Κυριακή απόγευμα που δεν δούλευαν στα επίσημα θέατρα τους. Κάθε παραγωγή είχε διαφορετικούς, συνήθως, ηθοποιούς. Η συμβολή του έγκειται στο ότι έδωσε φωνή σε έργα απαγορευμένα από τη λογοκρισία. Η λειτουργία του σταμάτησε το 1894 που ο Otto Brahm έγινε διευθυντής στο Deutsches Theatre (και έπειτα στο Lessing Theatre).

Επίσης, το Freie  Buhne άνοιξε το δρόμο για το σχηματισμό και άλλων θεάτρων σαν αυτό αν και είχαν μικρότερη επιτυχία ωστόσο προετοίμασαν το δρόμο για το νέο δράμα. Π.χ. ως πρότυπο το Freie Buhneοργανώθηκε το 1890 το Freie Volksbuhne (ελεύθερη λαϊκή σκηνή) που παρουσίαζε έργα στο Βερολίνο Κυριακές απογεύματα για τις οποίες δίνονταν ετήσια ονομαστικά εισιτήρια. Ξεκίνησε με 1.150 μέλη, και το 1908 είχε 12.000 μέλη. Γενικά, το νέο ρεαλιστικό δράμα πριν το 1900 είχε αρχίσει να γίνεται αποδεκτό και στα υπόλοιπα θέατρα.

Αγγλία:  Εδώ έχουμε το Independent Theatre με επικεφαλή τον Ολλανδό κριτικό Grein. Οργανώθηκε σε συνδρομική βάση για να αποφύγει τη λογοκρισία και έδινε παραστάσεις Κυριακές απογεύματα. Η ανοιχτή παράσταση του έργου «Βρυκόλακες» του Ibsen συζητήθηκε σε πάνω από 500 άρθρα, τα περισσότερα από αυτά υβριστικά. Το 2ο πρόγραμμα η Terese Raken του Zola επίσης ξεσήκωσε θύελλα. Μεταξύ 1891-1897 το θέατρο παράγει 26 έργα κυρίως μεταφρασμένα. Συνεργάστηκε με τον George Bernard Shaw, εκεί ανέβασε το 1ο του έργο το 1892,  έγραφε για το θέατρο αυτό ως το θάνατό του 1950.

ηηη

Incorporated Stage Society: ιδρύθηκε το 1899 για να παρουσιάσει μοντέρνα έργα, και σε αυτό, αρχικά, οι παραστάσεις δίνονταν κάθε Κυριακή απόγευμα, όταν όμως τα μέλη του αυξήθηκαν, προστέθηκαν παραστάσεις και τη Δευτέρα. Ως το 1939 που διαλύθηκε είχε ανεβάσει 200 έργα. Eεξυπηρέτησε ως πειραματικό θέατρο που κράτησε το κοινό ενήμερο για τις τελευταίες θεατρικές κινήσεις εσωτερικού και εξωτερικού.

Royal Court Theatre: Υπεύθυνος εδώ ο HarleyBarker –ηθοποιός, δραματουργός και σκηνοθέτης. Συνεργάστηκε με τον Vedrenne, ο οποίος θεωρεί ότι το πρωταρχικό καθήκον του σκηνοθέτη είναι να δώσει στοχαστική ερμηνεία στα έργα των συγγραφέων, έψαξε έτσι να βρει το προσωπικό στυλ κάθε έργου, έτσι το στυλ που επικράτησε στις παραστάσεις του ήταν ένας λεπτός ρεαλισμός. Κύριο στήριγμα του θεάτρου υπήρξαν τα 11 έργα που ανέβασε σε αυτό με δικές του παραγωγές ο Shaw, τα οποία και τον έκαναν δημοφιλή στο Βρετανικό κοινό. Σε αυτό συμμετείχαν καλοί ηθοποιοί χωρίς να υπάρχει το «σύνδρομο» του βεντετισμού. Παρά την αποτυχία τους, οι Barker & Vedrenne απέκτησαν αρκετούς μιμητές στην επαρχία. Γενικά, οι κινήσεις αυτές ενθάρρυναν νέους συγγραφείς, επιπλέον, τα θέατρα πλέον λειτουργούσαν ως χώρος τέχνης και όχι αγοράς, σε αυτό, βέβαια, οφείλεται και το οικονομικό πρόβλημα που αντιμετώπισαν οι θίασοι.

Η Προϊστορία της Ευρωπαϊκής Σκηνοθεσίας-George II Duke Of Saxe Meiningen

Η διαμόρφωση της τέχνης του σκηνοθέτη (μέρος 1ο)

Η προϊστορία της ευρωπαϊκής σκηνοθεσίας: GeorgeII Duke of Saxe Meiningen

 O Γεώργιος Β’ της Σαξονίας-Μάινινγκεν απέδειξε την αξία του παντοδύναμου διευθυντή ο οποίος μπορεί να συγκολλήσει όλα τα στοιχεία της παραγωγής σε ένα ενιαίο σύνολο.

Georg II, Duke of Saxe-Meiningen
Georg II, Duke of Saxe-Meiningen

Το 1866 ο George II Duke όταν ανέβηκε στο θρόνο, άλλαξε το ρεπερτόριο των ηθοποιών της αυλής του  και εγκαινίασε μια νέα εποχή στο Θέατρο επηρεάζοντας και εμπνέοντας πολλούς κατοπινούς σημαντικούς θεατρανθρώπους.

Επιρροές και συνεργάτες:

  • Ο Duke είχε δει στο Βερολίνο έργα του W. Shakespeareσε σε παραγωγές του Charles Kean.
  • Διόρισε διευθυντή τον Ludwig Chronegk, κωμικός ηθοποιός χωρίς ιδιαίτερα μεγάλο βιογραφικό, ο οποίος, όμως, συνέβαλε καθοριστικά στη διοργάνωση των περιοδειών.
  • Ellen Franz, ηθοποιός – 3η σύζυγος του Duke 1873

 

Ellen Franz
Ellen Franz

Από το 1866 ως το 1874 ο θίασος του Δούκα έπαιζε μόνο στο θέατρο της αυλής του. Το  1874 ο θίασος εμφανίστηκε στο Βερολίνο και προκάλεσε εντυπωσιακή έκπληξη, έτσι άρχισε μια σειρά περιοδειών σε Ρωσία, Σουηδία, Αυστρία, Δανία, Βέλγιο κ.α. όπου έπαιζαν έργα του Shakespeare, Schiller κ.α. Ανέβασαν και κάποια σύγχρονα έργα τους π.χ. «Βρικόλακες» του Ibsen.  Οι περιοδείες κράτησαν ως το 1890 περίπου, εγκαινιάζοντας στο θέατρο μια νέα εποχή.

 

Ludwig Chronegk
Ludwig Chronegk

 

Ποια ήταν λοιπόν η συμβολή του θιάσου στο θέατρο και οι καινοτομίες του;

  • Οι παραγωγές θεωρούνται οι πιο ακριβείς από ιστορική πιστότητα.
  • Χρησιμοποίησε δυνατά χρώματα στη σκηνή (ήταν ένας λόγος να κατηγορηθεί για επιδεικτικότατα).
  • Στην αυθεντικότητα βοήθησε και το γεγονός ότι δεν άφησε τους «αστέρες» να φοράνε τα κοστούμια που ήθελαν εκείνοι, όπως γινόταν στους άλλους θιάσους. Χρησιμοποιούσε αυθεντικά υλικά για το χώρο, π.χ. αυθεντικά έπιπλα της κάθε περιόδου, έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στο πάτωμα της σκηνής.
  • Ο θίασος του αποτελούνται από αρχάριους και από παλιούς – μεγάλους σε ηλικία ηθοποιούς που δεν είχαν επιτύχει σπουδαία καριέρα, μερικές φορές έπαιζαν και καλεσμένοι ηθοποιοί. Δεν ήθελε να παρουσιάζονται ως πρωταγωνιστές στη σκηνή μα σαν ομάδα – αυτό έκανε ξεχωριστό το θίασό του. Μάλιστα, στις πρόβες διαιρούσε τους ηθοποιούς σε ομάδες που ήταν υπό την επίβλεψη ενός έμπειρου ηθοποιού. Σε αντίθεση με τους άλλους θιάσους έκαναν πολλές πρόβες πριν ανεβάσουν κάποιο έργο.
  • Ο ηθοποιός, λοιπόν, δίνει χώρο στον διευθυντή, ο οποίος γίνεται ο κυρίαρχος καλλιτέχνης του θεάτρου.