Η απαρχή της θεατρικής σκηνοθεσίας (μέρος ε’)

Κλείνουμε την αναδρομή αυτή με τον

MaxReinhardt

 Ανέβηκε στη σκηνή στα 19 του ως ηθοποιός.

Το 1894 ο Otto Brahm τον μετέφερε στα Deutsches Theatre, και ενώ έπαιζε εκεί, πειραματήστηκε με τη διοργάνωση ενός καμπαρέ. Η 1η του εμπειρία ως παραγωγός ήρθε μεταξύ 1902-1905 στο Kleines theatre, όπου παρουσίασε περίπου 50 έργα από διάφορες χώρες με διάφορα στυλ. Το 1906 άνοιξε το kammerspiele.

Η συμβολή του Μ. Reinhardt έγκειται στο ότι θεωρεί πως καμιά μεμονωμένη προσέγγιση δεν είναι κατάλληλη για τη διοργάνωση όλων των έργων. Μέχρι τον 20ο αιώνα οι σκηνοθέτες οργάνωναν όλα τα έργα με βάση ένα στυλ, όμως, για τον Μ.  Reinhardt κάθε νέο έργο είχε και διαφορετική σκηνοθετική προσέγγιση με βάση τις ενδείξεις που έδινε το ίδιο το έργο. Έτσι αγκάλιασε τα μη ρεαλιστικά έργα χωρίς να αρνηθεί τα ρεαλιστικά. Ανέπτυξε λοιπόν τον εκλεκτικισμό σε καλλιτεχνικό δόγμα. Γι’ αυτόν άλλα έργα χρειάζονται οικείο περιβάλλον, άλλα μεγάλο χώρο, άλλα προσκήνιο και άλλα μεγάλη πλατφόρμα. Π.χ. ο Οιδίπους Τύραννος παρουσιάστηκε σε ένα κυκλικό κτίριο.

Ακόμα, υποστήριζε ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να έχει τον έλεγχο κάθε στοιχείου της παραγωγής. Για κάθε έργο είχε ένα βιβλιαράκι στο οποίο κατέγραφε κάθε λεπτομέρεια της παράστασης (σκηνικών, ήχου, κοστουμιών, κίνησης κ.α.). Μερικοί κρίτικοι μάλιστα τον κατηγόρησαν ότι οι ηθοποιοί του ήταν μαριονέτες, άλλοι πάλι έλεγαν πως ήξερε να βοηθάει τον καθένα χωριστά. Σε κάθε περίπτωση δούλευε αρκετα μαζί τους και κατόρθωσε εκτελέσεις παγκόσμιας φήμης για τη στυλιστική τους αρτιότητα. Μεταξύ των ηθοποιών του ο πιο γνωστός ήταν ο Alexander Moissi. Το ίδιο στενά δούλευε και με τους σκηνογράφους π.χ. Ernst Stern.

Συχνά οι παραγωγές του επικεντρώνονταν γύρω από ένα μοτίβο, μία κυρίαρχη ιδέα. Μετά τον Α΄παγκόσμιο αναδιαμόρφωσε ένα τσίρκο – θέσεις πάνω από 3.500, όπου μεταξύ 1919-1922 ανέβασε μνημιώδεις / πελώριες παραγωγές π.χ. Ορέστεια, Ιούλιος Καίσαρ. Το εγχείρημα όμως απέτυχε, ίσως ένας από τους λόγους ήταν ότι το θέατρο ήταν τόσο μεγάλο που αποθάρρυνε τη λεπτότητα. Μεταξύ 1922-1924 έγινε διευθυντής του θεάτρου της Βιέννης, όπου μετέτρεψε μια αυτοκρατορική αίθουσα χορού του 1740, στην οποία παρουσίαζε έργα και όπερες του 19ου αιώνα σε ένα πλαίσιο με οθόνες. Η οικειότητα αυτού του θεάτρου συχνά αντιπαραβάλλεται με εκείνη του τσίρκου. Το 1924 επέστρεψε στο Βερολίνο όπου συνέχισε τις δραστηριότητες του ως την άνοδο του Hitler, οπότε, εγκαταλείπει τα θέατρα -1933, και πηγαίνει στην Αμερική.

Αντίο στον Σταύρο Τσιώλη…

Πεθανε στις 23/07 σε ηλικία 82 ετών, ένας σημαντικός Έλληνας σκηνοθέτης, αν και όχι τόσο γνωστός στο εύρη κοινό.

Γεννήθηκε το 1937 στην Τρίπολη. Σπούδασε στη σχολή Σταυράκου. Δούλεψε στο κινηματογράφο από το 1958, αρχικά ως βοηθός σκηνοθέτη σε 54 ταινίες, τις περισσότερες στο πλευρό του Γ. Δαλιανίδη.

Στις ταινίες του διαφαίνεται πάντα το λεπτό χιούμορ του, χαρακτηριστικοί είναι πο αυτοσχεδιαστικοί διάλογοι και η προτίμηση σε ερασιτέχνες ηθοποιούς. Ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο στα σενάριά του αποτελεί η περιπλάνηση.

Φιλμογραφία

– «Ο μικρός δραπέτης» (1969)

– «Πανικός» (1969):

Αξιοσημείωτη είναι η σκηνή καταδίωξης στη ταινία «πανικός», η οποία «βάζει τα γυαλιά» σε νέους Έλληνες σκηνοθέτες του σήμερα που παρά τα περισσότερα και καλύτερα ποιοτικώς τεχνικά μέσα, αλλά και περισσότερα χρήματα, δεν τα έχουν καταφέρει πολύ καλά με σκηνές καταδίωξης.

– «Ζούγκλα των πόλεων» (1970)

– «Κατάχρησις εξουσίας» (1971)

– «Μια τόσο μακρινή απουσία» (1985)

– «Σχετικά με το Βασίλη» (1986)

– «Ακατανίκητοι εραστές» (1988)

– «Έρωτας στη Χουρμαδιά» (1990)

– «Παρακαλώ γυναίκες, μην κλαίτε» (1992)

– «Ο χαμένος θησαυρός του Χουρσίτ Πασά» (1996)

– «Ας περιμένουν οι γυναίκες» (1998)

– «Φτάσαμεε!» (2004

Η απαρχή της θεατρικής σκηνοθεσίας (μέρος δ’)

Οι περιπτώσεις των Adolphe Appia & Eduard Gordon Craig

Οι δυο τους έθεσαν τα πρώτα θεμέλια της μοντέρνας σκηνογραφία.

220px-Adolphe_Appia_002

            Ο Adolphe Appia ήταν Ελβετός θεωρητικός του θεάτρου και σκηνογράφος. Έκανε τα σημαντικότερα πειράματα στο χώρο του συμβολισμού με την αξιοποίηση του ηλεκτρικού φωτός ως οπτική μουσική επένδυση, τα οποία αξιοποίησε στη σκηνική ερμηνεία των έργων του  Richard Wagner. Θεωρεί ότι ο ηθοποιός είναι ερμηνευτής.  Στις παραστάσεις του προσπάθησε έτσι να πετύχει μια πλήρη και αρμονική σύζευξημουσική, όπως την ονόμαζετων διάφορων στοιχείων μιας θεατρικής παράστασης (όγκοι, χρώματα, ήχοι). Οι θεωρίες του βρίσκονται στα διάφορα βιβλία του,  Η σκηνοθεσία του βαγκνερικού δράματος (1895), Η μουσική και η σκηνοθεσία (1899), Το ζωντανό έργο τέχνης (1921) κ.α. και έχουν ασκήσει μεγάλη επίδραση, ακόμα και έμμεση, στους σύγχρονους σκηνοθέτες.

          Ο Eduard Gordon Craig ήταν γιος της δημοφιλής ηθοποιού, Ellen Terry, και στο θίασό της έκανε την 1η του σημαντική  πρακτική εμπειρία ως σχεδιαστής (αφηρημένη σκηνογραφία). Σχεδίασε έργα για τον Otto Brahm στο Βερολίνο, για την Eleonora Duse στη Φλωρεντία και για το ΜΑΤ (Moscow Art Theatr).

220px-Gordon_Craig

Είναι ο εμπνευστής της θεωρίας της υπερμαριονέτας, σύμφωνα με τη θεωρία αυτή ο ηθοποιός δεν έχει «εγώ», αλλά είναι σε θέση να εκτελεί όλες απαιτήσεις της παράστασης. Στα θεωρητικά του κείμενα, Η τέχνη του θεάτρου (1905), Μάσκα, κ.α. προβάλλεται για πρώτη φορά η ιδέα της υποβάθμισης του συγγραφέα στο θέατρο και η καθιέρωση του σκηνοθέτη ως κεντρικού άξονα της θεατρικής δημιουργίας, υποβαθμίζοντας, ταυτόχρονα,  και το ρόλο του συγγραφέα, καθώς πιστεύει ότι ο λόγος είναι ένα μόνο από τα στοιχεία της θεατρικής τέχνης. Τέλος, θεωρεί ότι ο θεατής πηγαίνει στο θέατρο για να δει το έργο και όχι να το ακούσει. Οι αντιλήψεις του, αν και αμφισβητήθηκαν την  περίοδο που έδρασε, ωστόσο,  δημιούργησαν το ιδεολογικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο στηρίχθηκε η ηγεμονία του σκηνοθέτη τον 20ο αιώνα, μετά τον Α’ παγκόσμιο.

 

Η προϊστορία της θεατρικής σκηνοθεσίας (γ’ μέρος)

Στο τρίτο μέρος για τις απαρχές της σκηνοθετικής τέχνης μεταφερόμαστε στη Μόσχα.

Αν και στη Ρωσία είχε ήδη εγκαινιασθεί ο ρεαλισμός με έργα των Ostrovsky &Turgenev -πριν από την παρουσία ελευθέρων θεάτρων (για τα οποία έγινε λόγος στο 2ο μέρος), η θεατρική παραγωγή διατηρούσε ακόμα τις συμβάσεις του 18ου αιώνα, μάλιστα, η επίσκεψη των Meiningen Players τους έδειξε πόσο πίσω είχαν μείνει (1885-1890), εν ολίγοις, ως τη δημιουργία του MAT: Moscow Art Theatre (=θέατρο τέχνης της Μόσχας) από τον Stanislavsky & Danchenko το 1898, η πρόοδος στη σκηνοθετική τέχνη ήταν μικρή.

Το ΜΑΤ  διέφερε από τα υπόλοιπα ανεξάρτητα θέατρα που είδαμε στο 2ο μέρος:

  • Ενδιαφέρθηκε για τη δημιουργία παραστάσεων υψηλής ποιότητας και όχι για την προώθηση απαγορευμένων έργων.
  • Ήταν από την αρχή επαγγελματική σκηνή.
  • Ξεκίνησε έχοντας ως πρότυπο το θίασο του Saxe Meiningen.

Το 1ο έργο που ανεβάστηκε στο ΜΑΤ ήταν του Tolstoy ο Τσάρος Φιοντόρ Ιβάνοβιτς. Βέβαια, το δημόσιο ενδιαφέρον τράβηξε ο Γλάρος του Chekhov. Η 1η περίοδος του ΜΑΤ τερματίζει με το Βυσσινόκηπο του Chekhov, 1904. Πρόκειται για τη νατουραλιστική δράση που ακολουθεί τη γραμμή του θιάσου του Saxe Meiningen. Εκτός από τον Chekhov το ΜΑΤ ενθάρρυνε και τον Maxim Gorky, που ήταν ήδη γνωστός συγγραφέας ρεαλιστικών ιστοριών – ο Βυθός 1902 θεωρείται η μεγαλύτερη επιτυχία του θιάσου.

Ο Stanislavsky & η αναζήτηση μιας ρεαλιστικής υποκριτικής

Ο Stanislavsky έκανε μεγάλη μελέτη πριν αρχίσει πρόβες για κάθε έργο. Έδινε μεγάλη προσοχή στις λεπτομέρειες, προσπαθούσε να αναδημιουργήσει το περιβάλλον με επίσκεψη στο σημείο δράσης της παράστασης ή μετά από εκτεταμένη έρευνα. Τo 1906 συλλαμβάνει την ιδέα του εσωτερικού ρεαλισμού, δηλαδή, της πιστής, λεπτομερούς αναπαράστασης των ανθρωπίνων αισθημάτων. Το 1909 παρουσιάζει επί σκηνής τη μέθοδο του – που ονομάστηκε σύστημα Stanislavsky –  στο έργο του Turgenev, ‘Ένας μήνας στην εξοχή.

Σύστημα Stanislavsky, πρόκειται για την επιστημονική προσέγγιση της υποκριτικής τέχνης, όπου στόχος του ηθοποιού είναι να προκαλέσει στον εαυτό του αυθεντικές συγκινησιακές αντιδράσεις με φανταστικούς ερεθισμούς. Για την καλλιέργεια αυθεντικών ψυχικών καταστάσεων, αντλεί από τη συγκινισιακή μνήμη του, μεταφέρει, δηλαδή, παλιότερες προσωπικές του εμπειρίες στον ήρωα που υποδύεται. Για να επιτευχθεί αυτή η αναμόχλευση συγκινησιακής μνήμης χρειάζεται απόλυτη αυτοσυγκέντρωση και χαλάρωση. Ακόμα, οι ηθοποιοί έπρεπε να υποτάσσουν το δικό τους εγώ στις καλλιτεχνικές απαιτήσεις της παραγωγής.

Θεωρητικά έργα του: «ένας ηθοποιός προετοιμάζεται» , «πλάθοντας έναν χαρακτήρα» και «δημιουργώντας έναν ρόλο». Αξιοσημείωτο είναι ότι τα έργα αυτά έχουν δημοσιευθεί στα αγγλικά και στα ρωσικά, αλλά  δεν είναι αξιόπιστα, καθώς η Σοβιετική Ένωση δεν είχε γραφτεί στη διεθνή συμφωνία μεταφραστών. Έτσι, και τα έργα που είχε εκδώσει αμερικανίδα μεταφράστρια και εκείνα της Ρωσίας – που διαστρεβλώθηκαν για να προάγουν την ιδεολογία τους – δεν θεωρούνται αξιόπιστα. Μόλις πρόσφατα έγινε μια προσπάθεια συνεργασίας των δύο πλευρών και έχει εμφανιστεί μια πιο αξιόπιστη και ακριβής μετάφραση.

Αξιοσημείωτο, τέλος, είναι ότι ποτέ δεν ήταν ικανοποιημένος από το σύστημα του και προσπαθούσε να το βελτιώσει ως το θάνατό του.

 

Η Προϊστορία της Ευρωπαϊκής Σκηνοθεσίας-George II Duke Of Saxe Meiningen

Η διαμόρφωση της τέχνης του σκηνοθέτη (μέρος 1ο)

Η προϊστορία της ευρωπαϊκής σκηνοθεσίας: GeorgeII Duke of Saxe Meiningen

 O Γεώργιος Β’ της Σαξονίας-Μάινινγκεν απέδειξε την αξία του παντοδύναμου διευθυντή ο οποίος μπορεί να συγκολλήσει όλα τα στοιχεία της παραγωγής σε ένα ενιαίο σύνολο.

Georg II, Duke of Saxe-Meiningen
Georg II, Duke of Saxe-Meiningen

Το 1866 ο George II Duke όταν ανέβηκε στο θρόνο, άλλαξε το ρεπερτόριο των ηθοποιών της αυλής του  και εγκαινίασε μια νέα εποχή στο Θέατρο επηρεάζοντας και εμπνέοντας πολλούς κατοπινούς σημαντικούς θεατρανθρώπους.

Επιρροές και συνεργάτες:

  • Ο Duke είχε δει στο Βερολίνο έργα του W. Shakespeareσε σε παραγωγές του Charles Kean.
  • Διόρισε διευθυντή τον Ludwig Chronegk, κωμικός ηθοποιός χωρίς ιδιαίτερα μεγάλο βιογραφικό, ο οποίος, όμως, συνέβαλε καθοριστικά στη διοργάνωση των περιοδειών.
  • Ellen Franz, ηθοποιός – 3η σύζυγος του Duke 1873

 

Ellen Franz
Ellen Franz

Από το 1866 ως το 1874 ο θίασος του Δούκα έπαιζε μόνο στο θέατρο της αυλής του. Το  1874 ο θίασος εμφανίστηκε στο Βερολίνο και προκάλεσε εντυπωσιακή έκπληξη, έτσι άρχισε μια σειρά περιοδειών σε Ρωσία, Σουηδία, Αυστρία, Δανία, Βέλγιο κ.α. όπου έπαιζαν έργα του Shakespeare, Schiller κ.α. Ανέβασαν και κάποια σύγχρονα έργα τους π.χ. «Βρικόλακες» του Ibsen.  Οι περιοδείες κράτησαν ως το 1890 περίπου, εγκαινιάζοντας στο θέατρο μια νέα εποχή.

 

Ludwig Chronegk
Ludwig Chronegk

 

Ποια ήταν λοιπόν η συμβολή του θιάσου στο θέατρο και οι καινοτομίες του;

  • Οι παραγωγές θεωρούνται οι πιο ακριβείς από ιστορική πιστότητα.
  • Χρησιμοποίησε δυνατά χρώματα στη σκηνή (ήταν ένας λόγος να κατηγορηθεί για επιδεικτικότατα).
  • Στην αυθεντικότητα βοήθησε και το γεγονός ότι δεν άφησε τους «αστέρες» να φοράνε τα κοστούμια που ήθελαν εκείνοι, όπως γινόταν στους άλλους θιάσους. Χρησιμοποιούσε αυθεντικά υλικά για το χώρο, π.χ. αυθεντικά έπιπλα της κάθε περιόδου, έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στο πάτωμα της σκηνής.
  • Ο θίασος του αποτελούνται από αρχάριους και από παλιούς – μεγάλους σε ηλικία ηθοποιούς που δεν είχαν επιτύχει σπουδαία καριέρα, μερικές φορές έπαιζαν και καλεσμένοι ηθοποιοί. Δεν ήθελε να παρουσιάζονται ως πρωταγωνιστές στη σκηνή μα σαν ομάδα – αυτό έκανε ξεχωριστό το θίασό του. Μάλιστα, στις πρόβες διαιρούσε τους ηθοποιούς σε ομάδες που ήταν υπό την επίβλεψη ενός έμπειρου ηθοποιού. Σε αντίθεση με τους άλλους θιάσους έκαναν πολλές πρόβες πριν ανεβάσουν κάποιο έργο.
  • Ο ηθοποιός, λοιπόν, δίνει χώρο στον διευθυντή, ο οποίος γίνεται ο κυρίαρχος καλλιτέχνης του θεάτρου.

 

Η ιστορία της απαρχής του Εθνικού Θεάτρου

Η θεατρική δραστηριότητα στην Ελλάδα, συχνά, ήταν -και παραμένει- συνυφασμένη με την στροφή στον αρχαίο κλασικό πολιτισμό και τον ευρωπαϊκό εκσυγχρονισμό. Καθώς, λοιπόν, στην Ευρώπη τα εθνικά – κρατικά θέατρα ήταν θεσμός πολύ πριν δημιουργηθεί το νεοελληνικό κράτος, ήταν αυτονόητο ότι το νεοσύστατο ελληνικό κράτος, έχοντας ευρωπαϊκό προσανατολισμό και ιστορικό θεατρικό παρελθόν (Αρχαίο δράμα), θα υιοθετούσε και αυτόν το θεσμό.

«Η θεατρική ζωή για μια μακρά περίοδο, πριν και μετά το Εικοσιένα, επηρεάζεται αποφασιστικά από τη στροφή προς την κλασική αρχαιότητα, που συνοδεύει την προετοιμασία του αγώνα για την ανεξαρτησία, και από τους ιδεολογικούς προσανατολισμούς που θα κυριαρχήσουν στο ανεξάρτητο κράτος». Δ. Σπάθης, «Το Νεοελληνικό Θέατρο», ανάτυπο από την έκδοση Ελλάδα – Ιστορία και Πολιτισμός, 10ος τόμος, 1983, (σελ 12).

Ωστόσο, χρειάστηκε να περάσουν 70 χρόνια από τη δημιουργία του νεοελληνικού κράτους για να αποκτήσει η Ελλάδα μόνιμη εθνική σκηνή. Γεγονός που οφείλεται σε πολλούς και ποικίλους παράγοντες, ένας από αυτούς ήταν και η έλλειψη θεατρικής παιδείας: χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν οι προκαταλήψεις για το επάγγελμα του ηθοποιού, η δυσκολία συμμετοχής των γυναικών στο επάγγελμα, η έλλειψη δραματολογίου, η προτίμηση των θεατρικών συγγραφέων να στέλνουν τα θεατρικά τους έργα σε ποιητικούς διαγωνισμούς παρά σε θιάσους κ.α. Ακόμα, η προώθηση από τη μεριά του παλατιού των ιταλικών θιάσων και η προτίμηση του κοινού σε αυτό, έκανε ακόμα πιο δύσκολες τις συνθήκες.

Η πρώτη προσπάθεια έγινε το 1856 όπου ο Γρηγόριος Καμπούρογλου υποβάλλει ένα φιλόδοξο σχέδιο για να ιδρυθεί εθνικό θέατρο με μόνιμο θίασο, ιδιόκτητο θέατρο και σχολή. Η εφαρμογή του σχεδίου απαιτούσε την κρατική συμπαράσταση, οι όροι της οποίας, ύστερα από πολύμηνες διαβουλεύσεις, διατυπώθηκαν σε νόμο. Ωστόσο, το εγχείρημα απέτυχε, έθεσε όμως τις βάσεις για το μέλλον. Τις βάσεις επίσης για τη δημιουργία κρατικής σκηνής έθεσαν και οι λόγιοι της εποχής, όπως ο Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής και ο Άγγελος Βλάχος, με κείμενά τους υπογράμμισαν την αναγκαιότητα της ίδρυσης και της λειτουργίας του Εθνικού Θεάτρου. Οι πολιτισμικές και καλλιτεχνικές συνθήκες, καθώς, και η ιστορική συγκυρία επέσπευσαν τις διαδικασίες προς την κατεύθυνση αυτή. Τέλος, η οικονομική βοήθεια από τον έλληνα ομογενή Ευστράτιο Ράλλη, ο οποίος δώρισε 10.000 λίρες, επιτάχυνε τις διαδικασίες ίδρυσης κρατικής σκηνής.

ethniko_theatro_708_0

Στις αρχές, λοιπόν, του 20ο αιώνα δημιουργείται το πρώτο επίσημο θέατρο στην Ελλάδα, το Βασιλικό Θέατρο. Η διεύθυνσή του ανατίθεται στον Άγγελο Βλάχο και σκηνοθέτης ορίζεται ο Θωμάς Οικονόμου. Λειτούργησε από το 1900 ως το 1908. Το παλάτι με τη δημιουργία του Βασιλικού Θεάτρου στόχευε πλέον σ’ ένα συνολικότερο εκσυγχρονισμό και εξευρωπαϊσμό του θεάτρου της χώρας: τη μεταφορά ολόκληρου του μοντέλου του αυλικού γερμανικού θεάτρου στο νεόδμητο κτίριο της οδού Αγίου Κωνσταντίνου. Ωστόσο, η δημιουργία ενός αυλικού θεάτρου στα γερμανικά πρότυπα δεν ικανοποιούσε το αίτημα για εθνική σκηνή και πολύ περισσότερο δεν ικανοποιούσε την προοδευτική μερίδα των διανοούμενων που ήθελαν ένα θέατρο ανοιχτό στις νέες αναζητήσεις, στα σύγχρονα ρεύματα, έναν πραγματικό φορέα θεατρικής αγωγής για το ευρύτερο κοινό. Έτσι, το γερμανικό πρότυπο δεν κατάφερε να λειτουργήσει στην ελληνική θεατρική σκηνή.

Από το 1908 που έπαψε τις δραστηριότητές του το Βασιλικό Θέατρο ως το 1930 που ιδρύεται το Εθνικό Θέατρο, η θεατρική ζωή της χώρας αφήνεται κυρίως στην πρωτοβουλία των ιδιωτικών θιάσων με κάποιες περιπτώσεις κρατικών επιχορηγήσεων. Αρκετές συζητήσεις γίνονται για την ίδρυση κρατικής σκηνής, ως το 1930 που τελικά και πραγματοποιείται. Οι βασικοί λόγοι για τη δημιουργία εθνικής κρατικής σκηνής ήταν η ανάγκη ύπαρξης ενός θεάτρου που «θα υπάκουε στα κελεύσματα της καλλιτεχνικής ιδέας και όχι στη λογική του κέρδους. Θα είχε ως βασικό στόχο τη διαμόρφωση και διαπαιδαγώγηση του “θεατρόφιλου” κοινού. Οι βασικές έννοιες που άρθρωναν τη σύλληψή του ήταν χτισμένες πάνω σε τρία αντιθετικά ζεύγη: την πειθαρχία, το σύνολο και τη διαπαιδαγώγηση απέναντι στην αναρχία, τον ατομισμό και τον ενδοτισμό στα “κατώτερα” γούστα της μάζας. Σταδιακά, το αίτημα της ίδρυσης μιας εθνικής σκηνής άρχισε να ταυτίζεται και να υποκαθιστά το εκσυγχρονιστικό όραμα της αναγέννησης του ελληνικού θεάτρου».

Όταν ανακοινώθηκε η επανίδρυση Εθνικού Θεάτρου προκλήθηκε πλήθος αντιδράσεων τόσο από ιδιωτικούς θιάσους, όσο και από κριτικούς αλλά και από πολιτικούς που δεν συμφωνούσαν το κράτος να χρηματοδοτήσει “θεατρίνους”. Τελικά, το Εθνικό Θέατρο δημιουργήθηκε και εγκαταστάθηκε στον ανακαινισμένο χώρο του Βασιλικού Θεάτρου, διευθυντής του ορίστηκε ο Ιωάννης Γρυπάρης και σκηνοθέτης ο Φώτος Πολίτης. Η έναρξη των παραστάσεων έγινε στις 19 Μαΐου του 1932 με δύο έργα, τον Αγαμέμνονα του Αισχύλου και το Θείο Όνειρο του Γρηγόριου Ξενόπουλου. Η επιλογή των έργων δείχνει και τη στάση που είχε σκοπό να κρατήσει το Εθνικό Θέατρο ως προς το ρεπερτόριο.

images

Πηγές:

Θ. Χατζηπανταζής, Από Νείλου μέχρι του Δουνάβεως, Τόμος Α1.

Δ. Σπάθης, Το Νεοελληνικό Θέατρο.

Κ. Αρβανίτη, Η Αρχαία Ελληνική Τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο, ΤόμοςΑ’: Θωμάς Οικονόμου,-Φώτος Πολίτης-Δημήτρης Ροντήρης.

Α. Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα.